敦煌是丝绸之路上的著名重镇和咽喉要道。从内地到酉域经过这里，分南北两路，南路出阳关，北路出玉门关。汉元鼎六年（前111），在此设敦煌郡，与东边的酒泉、张掖、武威相连成为河西四郡。前秦建元H年（366），乐傅（ztin）和尚在敦煌鸣沙山创建了莫高窟最早的洞窟。到武则天时，已有窟室千余龛。现尚存北魏、西魏、北周。隋、唐、五代、宋、西夏、元各代壁画和塑像的洞窟有492个，壁画45，000多平方米，彩塑2，415身，唐宋木构建筑五座，莲花柱石和铺地花砖数干块。是一处由建筑、绘画、雕塑组成的综合艺术宝库。1900年（一说为1899年）。在莫高窟内又发现了藏经洞。这是一个开凿在第16窟甬道壁上的小洞，门仅高出地面一米，像是一个未完工又被封闭的洞窟，可能是在11世纪初西夏人征服敦煌的战争中，莫高窟僧人准备逃难时封闭的，后来僧人再未回归。这个洞一直封闭了九百年之久。从洞里发现了许多经卷文书、织绣、画像，文物共五万多件。除汉文写本外，还有藏文、梵文、古和阗文、回鹘文等各种民族文字的写本约占六分之一，绢本绘画、刺绣等美术品几百件。写本中除了佛、道、儒三家经典外，还有史籍、诗赋、小说、民间文学、地志、户籍、帐册、历书、契据、信札、状碟等，包括从公元4世纪到14世纪（晋至宋）近十个朝代的文物图书，是本世纪初发生在敦煌的一件震惊中外学术界的大事。这些历史文物和艺术品曾被英国人斯坦因、法国人伯希和等大量盗窃。自从藏经洞打开后，研究敦煌的人越来越多，逐渐形成了“敦煌学”这门学科。
　　莫高窟与麦积山一样，是石质比较松脆的地区，不宜雕刻。主要的艺术创作是壁画和泥塑。窟中雕塑和壁画融为一体，是一大特色。例如佛、菩萨、弟子、天王用泥塑、天龙八部和飞天龙女等则以壁画表现；或者菩萨用泥塑，顶上圆光、身上飘带则以壁画代替。主要内容是佛教本生故事、佛传故事和经变故事。本生故事即关于佛出世前五百年间各种积善行世的故事；佛传故事指佛出世后直到成道的各种故事；经变即图解佛经的教义和故事，用绘画表现称经变画，用文学表现称“变文”。此外，洞窟壁画塑像的内容还有佛像、供养人像。图案装饰等。 
  
　　莫高窟洞窟的类型大体有三种。一种是僧房群形式：主室纵长，后壁开一个大圆券龛，内塑佛像。南北两壁各开四个长方形小禅室，每个禅室仅一米见方，只能容一僧在里边修行，这种样式又称毗河罗式，只有新疆和敦煌有。另一种是中心柱式：主室后部建中心塔柱，塔柱前边凿成人字披屋顶的形式。这种形式始自西域的克孜尔石窟，但仿木结构的人字形屋顶和南北两侧的阙形龛，则是敦煌石窟自己的特征。敦煌北朝所建洞窟以中心柱式为主要类型。第三种是平面方形的复斗状顶洞窟，后壁凿有较大的佛龛。窟顶从四壁顶部向上斜收，形成方形的藻井，顶心和四坡画满壁画，这种类型北朝就有，后来成为多数隋唐石窟的基本形制。  
  
　　敦煌石窟造像和壁画创作的高峰在北朝和隋唐时期。以下分别从壁画和彩塑两方面来谈谈莫高窟的内容和艺术特色。十六国和北朝时期的壁画大体上都有一个整体布局，一般是四壁中层画佛像和情节性的故事画，下面画供养人行列，和药叉（一种能吃鬼的佛教护法神），上面画天宫伎乐。壁画中部空隙处则布满千佛。窟顶画装饰性图案和平棋藻井。从内容来看，佛像画一般是画释迹得道后说法的情景，其中伎乐天的画面最富生活气息，千姿百态，演奏各种乐器，表演各种舞蹈，周围是天宫楼阁。故事画大体可分三类，一类是宣扬释迦生平事迹的佛传故事，描绘他从诞生到出家的主要情节，像连环画一样。如北周第290窟，全部图像近80个画面，是我国现存唯一的佛传连环故事画。第二类是宣扬释迦降生前各世转生教化众生的本生故事，大致有几十种，都是表现他前生施头、割肉、喂鹰、挖眼、身钉千钉、舍身饲虎的悲惨场面，歌颂他的自我牺牲精神。其中反复描绘的故事主要有以下几种：“尸毗王割肉贸鸽”的故事，说有一只鹰追逐一只鸽子，鸽逃到尸毗王处求保护。鹰对尸毗王说，若不还鸽，自己就将饿死。尸毗王为两全其生，便用刀割下自己的肉赎鸽，鹰要求肉与鸽体一样重，王几乎将向割尽，仍不如鸽重，索性举身坐在秤盘内。“毗楞竭梨王身钉千钉”的故事，说有一个婆罗门名劳度叉，自称如有愿以千钉钉其身者，即为其说法。毗楞竭梨王心好妙法，但请劳度叉用钉子给自己钉身，事后成佛。“月光王施头”的故事，说月光王乐善好施，驰誉各国。有一小国国王毗摩斯那心生妒忌，想要加害于月光王，便以重赏召募婆罗门，凡能得月光王之头的人，许以“分国半治，以女妻之”。有一个叫劳度叉的婆罗门应募，向月光王乞头，月光王答应了。劳度又持刀要砍，被树神用神通力惩治。月光王便向树神说：“我于此树下曾以头施人九百九十九次，施此一次，即满千数。”竟由婆罗门砍头而去。“鹿王本生故事”，是说一只美丽的九色鹿从恒河中救起溺水之人，溺者为报答九色鹿救命之恩，愿为它的行止保密。皇后夜梦九色鹿，想得到它的皮作褥子，用它的角作装饰。国王悬赏求鹿。溺人贪图富贵，背约告密，带领国王前去射猎。鹿见国王，诉说溺人忘恩负义，国王深为感动，斥责溺人，并下令保护九色鹿。“须达那太子本生故事”，是说叶波国太子须达那乐善好施，有求必应。敌国仇家收买婆罗门八人，向他乞讨国中百战百胜的白象，太子慷慨施与。大臣入宫禀报国王，国王震怒，将须达那驱逐出国。须达那太子携妻儿驱车出走，一路上遇人乞讨，将马、车、衣物施尽，千辛万苦到遥远的檀特山中隐居修行。后来又有一个婆罗门来要他的两个儿子，须达那趁妻子不在，用绳索将儿子捆绑起来交给婆罗门，妻子归来痛不欲生。后来婆罗门将孩子带到叶波国出卖，被国王知道，深受震动，将孙儿赎回，并迎太子回国。“虔图尼婆梨王本生故事”，是说虔阁尼婆梨王心好妙法，布告人民，谁能为他说法，当供给所需。婆罗门劳度叉要在他身上割燃干灯作为供养。国王喜极，立即剜身点燃千灯。“快国王本生故事”，是说富迎罗拔城国王快目，眼目清妙，乐善好施，有盲婆罗门来求国王施眼，国王立即剜目布施。诸天神问国王是否痛悔，国王表明为求佛道决无悔恨，言罢双目复明。“须阁提本生故事”，说的是特叉尸利国王名提婆，王子十人，各领一个小国。大臣罗喉杀王自立，又派兵杀猪小王。提婆的幼子善住携妻儿跳城逃走，误入歧路，中途粮绝。善住欲杀妻以保自己和儿子。儿子须阁提请求勿杀其母，愿以自己的肉给双亲充饥。当他将身上的肉几乎割尽时，天神又化狮虎以试他的心志，最后为他的诚心所感动，用神通力使他复原。邻国听说须阁提孝顺，便将其一家迎入宫中扶养，并发兵协助他们平叛复国。“萨捶那太子舍身饲虎”的故事，见第二章“龙门石窟”一节。以上故事中献身为善的国王、太子、九色鹿等等，据说都是释迪前世所转生。 
  
　　第三类是宣扬度化事迹的因缘故事，主要有六、七种。如“须摩提女缘品”，说须摩提女虔诚敬佛，父亲将她许配满富国长者满财之子。过门后，六千梵志（在家的婆罗门、或一切外道的出家者叫做梵志）前来赴宴，须摩提女因其信仰不同而拒绝施礼，继而卧床不起。满财长者要求请佛来见，须摩提女便焚香请佛。佛欣然受请，与众弟子一起赴会。众弟子现各种化身飞来，释述当众说法，超度梵志与众人皈依佛教。“难陀出家因缘”说，释迎异母弟名难陀，有妻孙陀利美艳无比，释迎命剃师为难陀剃发，强迫出家。难陀留恋妻子，一日偷跑回家，被释沙发现，将他唤回，严加训戒，又领他遍游天宫，观诸天女，复游地狱，见汤键之刑，难陀悔悟，一心从佛出家，成为罗汉。“五百强盗成佛”的故事说，古代轿萨罗国曾有五百人造反为盗，因国王波斯匿派大军征剿，战败被俘，遭受酷刑，挖去双眼，流放山林。佛以神通力吹雪山药使五百强盗复明，并现身为之说法，终使五百强盗皈依佛法，剃发出家，最后成佛。“善事太子入海品”说，国王勒那跋弥有二子，一名善事，一名恶事。善事见民众为衣食而杀生害命，便以王宫财物布施穷人。国库将空，决定入海求摩尼宝珠。恶事与他同行。善事取宝珠后，恶事夺走宝珠，刺瞎善事双眼。善事得牛王和牧人相救，伤愈后流落异国，沿街弹琴乞食为生，后被梨师跋国王用作守园人。国王女儿在园中遇见善事，心生爱慕，遂结为夫妇。善事终于双目复明，还归故国。“微妙比丘尼缘品”说，比丘尼微妙前生有罪，以钉子谋害小妇之子，今世遭到报应：丈夫被蛇咬死，儿子有的被狼吃掉，有的淹死在水里，老梵志来告知娘家失火，全家死难。微妙再嫁梵志，产子之夜，丈夫酒醉回家，烹煮新生儿逼微妙共食。微妙被迫出走，路遇为新丧妻子上坟的长者子，与长者子结婚，婚后七天丈夫暴亡，微妙被殉葬。强盗发冢，微妙得救，又被迫与强盗结婚。强盗被判罪处死，微妙再次殉葬，因狼和狐狸扒坟得救。最后微妙见佛，被度为比丘尼。这些因缘故事中除“须摩提女缘品”外，别的都只能在敦煌壁画中见到。 
  
　　在以上三类内容之外，北周第296窟的“福田经变”画表现的是释迦回答天帝的问题时所说“广施七法”等于在良田种福，可以收获无量的意思。七法就是作七种施舍，以供奉僧人和便利百姓。壁画上有七法中的五个场面：立佛图和堂阁；种果园；施医药；旷路作井；架设桥梁。画上有赤裸上身的泥瓦工在建造砖塔，装饰堂阁；丝绸之路上商旅往来，中原商队赶着毛驴走上桥头，西域胡商牵着骆驼等待过渡。这些佛传、本生、经变故事往往同一主题在莫高窟各窟内反复多次表现，这是敦煌壁画的一个重要特点。  
  
　　除佛教内容外，莫高窟壁画还有一些以中国传统的神话或神仙为题材，如西王母、东王公、伏羲女娲雷公雨师等自然神，这些在汉代墓壁画中常见。在敦煌石窟中出现，反映了魏晋以来佛教逐渐和道家、儒家思想融合而中国化的一个侧面。此外，还有一些历史事件被搬上了壁画，尤其是张赛通西域的经过，得到了较为细致的表现。 
  
　　北朝壁画中的供养人像本应是真人的肖像，但因为这种宗教功德像往往是大批制作的，所以大多比较程式化、类型化，主要表现他们的民族特征、等级身份，难免干人一面，画得也不精细。重要的是它们的历史价值。如第285窟有许多北方古代少数民族形象。第297窟有舞乐图，画的是流行于河西的胡乐。第290窟有胡人驯马图。这些画像直接提供了研究当时社会生活的第一手资料。 
  
　　十六国北朝壁画的基本造型手段，依然是我国传统绘画的线描，它从汉晋绘画的基础上发展而来，一般都用粗壮有力的红线条勾出头面身体轮廓，然后敷色。最后再普遍描一次定型线。早期主要是铁线描，准确有力。到北朝时增加了动的意境，线描也发生变化，形成曲折飞舞的长线条，通常用来画飘带，运笔很快。早期莫高窟中的飞天不长翅膀，不乘云彩，主要凭借披巾飘拂飞扬的动势加以美化。北魏以前，窟中人物大多上身半裸，动态不大，衣冠服饰明显保留印度、波斯的风习。色彩以土红涂底，色调温暖厚重。有时还用来自西域的明暗晕染（凹凸法）来表现立体感，也就是所谓西域风格。人物神气一般温厚、恬静。北魏晚期开始，人物转向面貌清瘦、眉目开朗，神情涂洒，褒衣博带，并用中原传统的绘画染色法代替了西域式的晕染，画面爽朗明快，富有运动感，这就是所谓“中原式风格”。如西魏第285窟中，西壁是西域风格，东南北三壁是中原风格。 
  
　　从隋代开始，壁画中以佛传、本生、因缘故事（这些主要是小乘佛教故事画）为主要题材的时代即告结束，进入了变相画盛行的时代。隋代的故事画不像北朝那样置于四壁作为主体，而是都移到窟顶，主要内容与北朝所画佛传、本生故事类似，尽管技巧纯熟、功力深厚，但已不如早期生动活泼。故事画衰落，与小乘教派的衰落有关。 
  
　　隋唐以后壁画多以经变和变相为主，主要是图解佛经，尤其以大乘经典的经义和故事为最多，数量极为可观。对这些绘画，过去仅限于对题材和内容作一些考证解释工作，还有大量的问题没有解决，有待于研究。 
  
　　隋唐时期的经变画，有西方净土变、弥勒上生经变、法华经变、维摩洁经变、涅桑变、药师经变等几种，表现形式各不相同。因唐代最流行的是净土宗，所以净土宗变相在壁画中表现得最多，约占228壁。净土变根据《阿弥陀经》。把西方净土世界表现得极为富丽，有七宝池，八功德水，金沙布地，金银琉璃阶道，楼阁也装饰金银琉璃，池中莲花大如车轮，有种种奇妙杂色之鸟，微风吹动宝树发出微妙的音乐，成群的伎乐天在表演优美的乐舞。画上描绘的是乐观美满的生活，以及丰富多彩的场面，这种追求享受的欲望与北朝壁画中苦行禁欲的精神，无疑具有极大的差异。净土变以外，法华经变也不少。《法华经》有28品，其中第25品——“普门品”，常被单独提出来描绘，这是因为唐人对观音特别崇信的缘故。普门品中有不少生动的画面，例如胡商赶着骆驼和毛驴翻山越岭，人畜困乏，不幸一头身负重荷的骆驼滚下山崖，摔死在山谷里。又画商队刚下山来，碰上拦路的强盗，双方一场激战，商队战败，货物被劫。这些反映了古代丝绸之路上行旅往来的艰难险阻。维摩诘经变一般都以维摩诘和文殊师利二人为主体人物，自然地形成对坐论道的左右对称结构。文殊菩萨好像正在诘问，探身举手，维摩诘居士则从容不迫地挥着麈尾，凭几对答。有的则画维摩洁鹤氅纶巾，谈笑风生，文殊在树下仁立沉思。在这些佛教经变画中，还点缀着许多人间社会生活的小景，乐观明朗，富有情趣。如盛唐壁画的代表作“得医图”，根据《法华经》“药王菩萨本事品”第22卷“如病得医”的主题画成，画上是一个大院深处的厢房，春花垂柳掩映着一个华丽的内室，床上盘坐着一个贵族少妇，一个手抱婴儿的年轻女子陪伴着她。画的左边有一个婢女引导手持拐杖的医生瞒珊而来。这幅壁画用墨线勾勒，然后填色。树石房屋以淡墨细线或彩色钩成，别具一格。又如第61窟的“推磨图”，画着一家山村小店的大院，两人各抱着一根磨棍的两端在推着一盘大磨，具有浓厚的乡土气息。 
  
　　唐代经变画大多以巨大的画面来增加窟内的庄严气氛，但由于在经变故事中夹写了现实世界的形形色色，也反映了当时社会生活和生产的情况。唐代洞窟中最重要的有初唐第220窟（造于贞观十六年），第335窟（造于垂拱H年），盛唐第130窟和第172窟，造于开元天宝年间。中唐的第112窟，晚唐第156窟，也有辉煌灿烂的作品。第156窟是张议潮所建，他是晚唐率众起义收复河西的将军（参见第九章第一节），847年在沙州率民众赶走吐蕃，收归唐朝十一州，被唐封为归义军节度使。洞内有张议潮夫妇的画像和两幅长达七。八米的长卷连环式壁画，以历史人物为题材，尤其值得珍视。（张议潮收复河西图）画在东南壁上。前面画着骑兵仪仗，手执长角和旗号，接着是一队舞乐，中间画着收复河西的主角张议潮，骑在一匹红鬃马上，停在花柳繁茂的桥边。他的后面是旗号和一群正在边打猎边行军的武士，拿着弓箭追逐野兽。全图以人马为主，生动活泼地刻画出一队胜利者的行列。与（张议潮收复河西图）相对的是东北壁上的（宋国夫人出行图》。张议潮的夫人被封为宋国夫人，画上也是描绘队列行进场面。开头是百戏舞蹈，接着是乐队、行走的马车、八角形的轿子和随从侍女。宋国夫人骑着一匹高大的白马，后面跟着打猎队伍和驮着酒食的骆驼。这两幅画是敦煌唐代壁画中的杰作，构图精细，人物生动，色彩富丽。 
  
　　隋唐壁画中的供养人，比例适中，面相丰满。供养人行列中往往出现一些比较活泼的场面，表现比较自由，内容也更接近现实生活，有时寥寥几笔就很传神。飞天的姿态更加丰富多样、生动活泼．尤其唐代飞天，不但造型美丽丰满，线条流畅飘逸，而且成排成行成双成对在浮云中邀游穿行，盘旋飞舞，手里拿着乐器、莲花等各种物件。数量之多，远远超过前代。隋唐壁画的色彩也更丰富，除了继续使用初期的土红、毛绿、群青、白、黑、花青外，还用殊砂、石青、石绿，贴上金箔，极其鲜明艳丽。图案纹样工细，设色讲究，常作层层叠染，色调富丽厚重。总的说来，唐代壁画内容较过去更丰富，色彩也较绚烂，表现的境界也更扩大，技法生动活泼，是中国壁画史上的顶峰时期。唐以后佛教壁画虽仍继续演变，但气魄的宏大，与构图的复杂都不敌唐时。宋代的洞窟壁画，已显得黯然减色，不如唐画重彩鲜明灿烂。故事性内容也较少，佛像多据一律的粉本，较少变化。 
  
　　敦煌莫高窟的彩塑，大体上经过了三个艺术发展时期。第一是早期，包括北魏、西魏、北周三个朝代。早期塑像有主体性圆雕，也有附属性影塑。圆雕一般是佛和胁侍菩萨。附属性影塑一般在中心培柱四面，有飞天，供养菩萨、以及千佛，还有龛媚上的交龙，羽人，龛柱上的龙头风首等。北魏孝文帝太和改制以前。佛像人物面相一般丰满或丰圆而略长，鼻梁高隆，直通额际，眉长眼突，肩宽胸平，直立端坐，动态较少。主佛穿右袒式或通肩式红色大袍，有密集的装饰性衣纹，给人薄纱透体之感，称为“曹衣出水”。菩萨则高髻宝冠，发技于两肩，上身半裸或斜挎“天衣”，腰束羊肠裙。塑像体态健壮，神情端庄，造型厚重，手法简朴。大和改制以后，中原汉式衣冠流行到北方，南方的“秀骨清像”风格也传到敦煌，特别是西魏时塑像，面貌清瘦，眉目疏朗，眼小唇薄，身体扁平。佛像内穿交领襦，胸前束带作小结，外套对襟式袈裟。菩萨或上身半裸，腰围长裙，披巾交叉在胸前，或大冠高履，褒衣博带。西域式菩萨变成了南朝士大夫的形象。塑像也开始表现出类型化的性格，如佛的庄严慈祥，力士的威猛粗犷，菩萨的清秀恬淡等等，从总体上表现出通脱潇洒的风貌。 
  
　　早期塑像和龛、壁结合为一体，佛为圆雕塑像，在龛内居中，菩萨弟子站在龛外，身躯贴墙，多用高浮雕，头部则为模制加工后，安装在身体上的。飞天、供养菩萨都是影塑，其他内容都用壁画表现，圆光。冠带、披巾均画在壁上。  
  
　　第二个时期是隋唐极盛期。隋唐的洞窟多为覆斗式，一般在正面大龛列置以佛为中心的群像。以三到十一具不等。佛两侧是弟子迎叶和阿难，菩萨观音和大势至，南北天王和金刚力士，成为定制。也有设坛的，坛上立群像，窟顶为华盖式藻井，地面铺莲花方砖，四壁画各种经变故事。隋代塑像一般头大体壮腿短。唐代塑像中最引人注目的是北大像和南大像。北大像造于武则天延载二年（695），高33米。南大像造于开元年间，高26米，都是弥勒像。南大像的洞窟作锥形，下大上小，仅容一尊大佛，自下仰视，更觉雄伟高大。 
  
　　涅般像是规模最大的群像。第148窟中主佛作右侧卧姿，16米长。绕佛侍立七十二弟子。但群像经后代重塑，已非原来面目。 
  
　　除主佛外，佛弟子阿难、迦叶的形象有胡像、汉像之别。迎叶形象从北周开始出现，到唐代形成老成持重的固定特征，一般多表现他在苦修中的精神状态。阿难则姿态潇酒闲适，神情自信，少年俊秀，一般多表现他的聪明才智。因唐代僧侣地位很高，可穿锦绣。唐窟中迎叶、阿难的塑像内穿绣襦锦裙，外罩山水拍或紫袈裟，十分华贵。 
  
　　菩萨像在唐塑中占有重要地位，数量多，制作精细。早期菩萨多为男像，隋唐后逐渐变为女相，姿态自由，身材匀称，面相丰满，肌肤细腻，双手纤巧，两足丰柔，身饰璎珞，腰系锦裙，处处显出女性化的特征，而且较为肥胖，很像唐代的妓女和宫娃。但为了不违反佛国人物“无性”的说法，所以菩萨唇上又多画上两撇蝌蚪形的胡须。 
  
　　四天王像在隋代开始出现，比例还不够协调，到唐代一般都是二天王。分为中原式和西域式两种。力士都刻画得勇武有力、精神饱满。如194窟的力士像，既写实又夸张，浑身肌肉突起，合乎解剖原理。而表情则夸张地表现了他的力。全身敷彩，还随结构用赫红色染出凹凸，使立体感更强。  
  
　　唐代塑像虽然体型、面相、神态千差万别，但都具有“人物丰浓，肌胜于骨”的共同特征。而且不像早期塑像那样贴着墙壁，每个人物都成为独立的造型。衣纹塑造也不像早期那样仅用阴刻线条表示，而是极其写实，表现出衣褶的重叠，有逼真的立体感和质感。细部处理多用彩绘和金箔装饰，色彩对比强烈。肌体匀称，动态自如，不像早期塑像那么僵硬。尽管塑造的总是那几个人物，但仍赋予不同的神情特征。造型赋彩以现实生中的人物为蓝本，又适当夸张，从而塑造了富有生活气息的宗教人物群像。  
  
　　第三个时期是衰落期，包括五代到宋、西夏、元等朝代。五代及宋初，瓜州、沙州（敦煌一带）是曹议全家族统治，维持了百余年的安定。他们继续在敦煌造像开窟，规模不小，仍有唐风。西夏、元代的塑像已经很少。总之，与壁画一样，晚期彩塑的气魄远不如唐代，形象也较单调。五代宋初的洞窟又多在下层，不少遭到破坏，完整的塑像已所存不多。